“以文为词”是后人对辛弃疾的重要评价，相关研究已非常深入。学者普遍注意到辛弃疾词熔铸经史、善发议论、融入散文章法句法等特点。不过据笔者管见，已有研究对辛词与四六文的关系似乎发覆未多。
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辛弃疾虽以词最为著名，但其实著述颇多，诸体兼备。只可惜其《稼轩集》早佚，文章留存有限。今所见者，散文有大名鼎鼎的《美芹十论》《九议》，骈文则有《贺叶留守启》《贺袁同知启》《贺钱同知启》《新居上梁文》等数篇。骈体文章，宋人通称为“四六”。宋代骈散分流，散体多用以著述，骈体多施于朝廷文书及士人交际日用。南宋时期，骈体书启的写作日益普遍，诸家文集多有留存，甚至有李刘《四六标准》这样的四六文专书。辛弃疾的四六文创作亦应不少，而且享有一定的时誉，一些篇章被纳入选本，一些名句亦为他人借鉴。今存四六虽不多，但章句文辞颇耐细品。如《新居上梁文》云：“青山屋上，古木千章；白水田头，新荷十顷。亦将东阡西陌，混渔樵以交欢；稚子佳人，共团栾而一笑。”想象新居落成后的优美风景、居处其中的悠然生活，骈对工稳，文气秀逸。
这篇《新居上梁文》还提示了辛弃疾以四六法为词的线索。文中有云：“望物外逍遥之趣，吾亦爱吾庐；语人间奔竞之流，卿自用卿法。”“吾亦爱吾庐”是陶渊明《读山海经》中的句子，“卿自用卿法”乃《世说新语》中庾敳对王衍说过的话。二者放在一起，不但是天然佳对，而且鲜明展现出辛弃疾对隐逸生活的向往与对官场奔竞的蔑视，算得上四六文中的俊句。此种化用前人成句的做法，正是辛弃疾词中的拿手好戏。其《水调歌头》（我亦卜居者）作于将迁新居不成之际，又恰逢遣去歌者，故上片末尾直用孟郊《借车》中的“借车载家具，家具少于车”两句，下片末尾直用陶渊明《读山海经》“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，分别呼应将迁新居、遣去歌者之意，化用自然，前后照应，呈现出与《新居上梁文》相似的艺术技巧。
直接移用诗句，还只是辛词化用成句的一种，更为多见、也更具辛弃疾特色的，是对散文成句的化用。此词上片另有数句：“好在书携一束，莫问家徒四壁，往日置锥无。”一次性化用了韩愈《示儿》诗“始我来京师，只携一束书”、《史记·司马相如列传》“家居徒四壁立”以及《荀子》“无置锥之地”，表达自己家境贫寒、易于搬迁。虽多处化用，却能绾结为通畅的意思，有如己出。这样的表现方式，与宋四六高度一致。
化用古人成句是宋四六的一项突出特色，同时也是对传统骈文的变革。隶事本是骈文重要特征之一，但容易导致堆垛事典的弊病。宋人更倾向于引入古人成句，加以精细的剪裁，融入对仗的巧思。宋人对此不但有丰富的实践，而且有理论上的思考。如王铚《四六话》云：“四六尤欲取古人妙语以见工耳。”《诚斋诗话》则总结了四六用“古人语”的几种类型，如“一联用两处古人全语”“一联而用四处古人语”“截断古人语五字，而补以一字”“用古人语，不易其字之形，而易其意”等等。化用古人成句的一个经典例子来自王安石的《贺贵妃进位表》：“盖《关雎》之求淑女，以无险诐私谒之心；《鸡鸣》之得贤妃，则有警戒相成之道。”所用成句皆出《毛诗》序，分别为：“是以《关雎》乐得淑女以配君子”（《诗大序》），“内有进贤之志，而无险诐私谒之心”（《卷耳》小序），“思贤妃也，哀公荒淫怠慢，故陈贤妃贞女夙夜警戒相成之道焉”（《鸡鸣》小序）。典故出处切合贵妃身份，骈对工稳，浑然一体，故《诚斋诗话》称王安石此联“雅驯妥帖如己出者”。而王安石也是引领了化用成句之风气的人物，“取经史语组缀，有如自然……自是后进相率效之”（《辞学指南》引叶适语），化用成句日渐成为宋四六着力的方向。这一做法不但有助于显示作者对经典知识的熟稔，施展剪截融裁的智慧，而且往往能汇入古人成句中自带的文气，令四六文既具有典雅的厚重感，又兼备朗畅的流动感。从这一角度再来审视辛弃疾的词，能够更为鲜明地感受到其与骈文创作的相通性。
最能突出展现这一点的，是《踏莎行·赋稼轩，集经句》。集句是宋代兴盛的一种创作方式，将前人诸家诗句汇聚为一首新的作品，能够展现创作者的敏捷才思。集句先在诗歌领域盛行，后来也进入词的领域。不过前人集句多从诗词中取材，句式的选择较为容易，大多可以直接取用原句。而辛弃疾此词专从儒家经典中集句，必然要面临剪截转换的问题，因而有别于一般意义上的集句，更接近于四六中的化用成句。此词首三句云：“进退存亡，行藏用舍。小人请学樊须稼。”“进退存亡”来自《易·乾·文言》：“知进退存亡而不失其正者，其惟圣人乎！”“行藏用舍”是对《论语·述而》中“用之则行，舍之则藏”的概括。“小人请学樊须稼”更见剪裁工夫：《论语·子路》载，“樊迟请学稼”，待樊迟出，孔子曰：“小人哉，樊须也！”孔子认为稼穑之事只是末端，不如礼义仁信重要。而辛弃疾不为朝廷所用，只能营建“稼轩”，自甘与“小人”为伍，其实是一种自我调侃。下片写孔子周游列国却四处碰壁，“去卫灵公”“遭桓司马”从《论语·卫灵公》和《孟子·万章上》化出，最为典型地显示了孔子的遭遇。末二句“长沮桀溺耦而耕，丘何为是栖栖者”分别取自《论语·微子》和《论语·宪问》，意谓孔子四处奔波，还不如长沮、桀溺这样的隐者更为逍遥自在。辛弃疾特意强调此词专集经句，而主旨却在说归隐，在对立冲突中表达理想不能实现的无奈。从艺术技巧上说，与诗词集句颇为不同，而与宋四六化用成句同一机杼。
在化用成句之外，辛弃疾词还有着好用长句的特点。好用长句同样是宋四六特色之一，所谓“习为长句”“一联或至数十言”（楼钥《北海先生文集序》），有助于吸收散文气韵，突破四六句式的束缚。如欧阳修《亳州谢上表》：“造谤于下者，初若含沙之射影，但期阴以中人；宣言于廷者，遂肆鸣枭之恶音，孰不闻而掩耳？”又如苏轼《徐州贺河平表》：“方其决也，本吏失其防，而非天意；及其复也，盖天助有德，而非人功。”活用虚词，以长句为对，文气酣畅，宏肆洒脱，诚如陈振孙《直斋书录解题》所言：“四六偶俪之文……至欧、苏，始以博学富文为大篇长句，叙事达意，无艰难牵强之态。”
尽管宋四六好用长句为对、融入散文句法，但在经过骈文形式的安排组合之后，仍然能遵循骈文的两项基本原则：其一，前后两扇形成对仗；其二，长句可以切分为数个小句，每个小句大体仍为四五字至六七字。就体式而言，词与四六文显然不同，不过一些词调中会包含连续几个短句，辛弃疾常常将这样的短句贯通起来、形成长句，构成方式非常近似于四六长联中的一扇。
这一做法在长调慢词中较为常见。《水龙吟》是其中一例。此调上下片第三句至第八句例作四字句，诸家多用独立短句，或稍加勾连，成为一组复句，如秦观《水龙吟》（小楼连苑横空）“朱帘半卷，单衣初试，清明时候”及“破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有”。意思上虽是一个整体，但小句也可以单独拎出。而辛弃疾常将小句打通，如“割肉怀归，先生自笑，又何廉也”“更想隆中，卧龙千尺，高吟才罢”（《水龙吟·用瓢泉韵，戏陈仁和，兼简诸葛元亮，且督和词》），无论从句意上看还是从语法上看，都不能轻易抽出其中的小句。传统的表现方式，更倚重物象的描摹与铺排，借以传达绵密的思绪。辛弃疾将其作为长句来处理，往其中注入了更明晰的逻辑线索与文章气势，因而更容易形成气脉通贯、纵横捭阖的格局。
在一些词牌中，辛弃疾甚至会顺势融入骈句。这类情况以《沁园春》最为典型。此调上下片第三句至第六句，实由一个领字带出四个四字句。四句的安排并无定例，有不安排对仗者，如张先《沁园春·寄都城赵阅道》“暂武林分阃，东南外翰，锦衣乡社，未满瓜时”；有前两句、后两句各自对仗者，如贺铸《沁园春》（宫烛分烟）“向落花香里，澄波影外，笙歌迟日，罗绮芳尘”；也有前两句与后两句形成对仗者，如苏轼《沁园春·赴密州早行马上寄子由》“渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙”。前两句与后两句形成对仗者，与四六文最为接近。辛弃疾笔下的《沁园春》以这种方式最多，有意用四六法加以安排，如形容山峰云：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容”（《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》），前二句与后二句分别将山峰比喻为谢家子弟、司马相如，不但比喻，而且用典，直接从词中抽出，便是上好的四六对句。《沁园春·再到期思卜筑》则有“喜草堂经岁，重来杜老，斜川好景，不负渊明”，亦可作如是观。
化用成句，好用长句，都参与着辛弃疾笔下的风云变幻。越是对宋四六的发展走向与行文风格有所了解，越能感受到辛词背后的四六笔意。对于兼善各体的创作者而言，一种文体的创作技巧，常常会或有意或无意地参与另一种文体的创作。这是创作技巧在文体间的迁移，在合适的条件下可能促成文体的发展革新。宋人常常破体为文——或以文为诗，或以诗为词，又或以论为记、以赋为记等。这样的文学景观体现着宋代文学的集成性与丰富性。辛弃疾以四六法为词，正是此类文学景观中别具风采的一种。
《光明日报》（2023年07月17日 13版）